Ma quel suo ricorrere ad urbanistiche prive di figure umane, come a istituzionali scene che comunque vivono un tempo privo di tempo, più che nel "tempo della memoria", produce un nuovo umanesimo che infonde una malinconia dello spirito, verso il perduto mondo classico.

Proprio l’astratto colorismo manieristico sembra bagnare di luce immateriale gli spazi pieni di forma misterica. I colori terrosi, il tatticismo delle superfici scabre, la perdita dei segni di contorno, e tuttavia la presenza di una globale armonia, la scomposizione della scena in più parti frastagliate, movimentate da un contrappunto di luci, penombre e ombre, fanno parte dell’abile manierismo dell’artista.

E’ una immagine illusiva quella che Romanò inventa, ripropone, modifica nelle impostazioni reali, e tuttavia fragile, volumetricamente svuotata per ampi squarci di affreschi staccati o per l’intonaco cadente dal muro, sempre più caratterizzato da un tonalismo di superficie che talora scivolano in una fuga spaziale. Nelle opere romane il contenuto poetico e lirico si fonde in tutto l’impianto plastico, attuato con lucidità sino al "non finito" delle fabbriche.

Poter vedere l’artista al lavoro è sempre una fonte inesauribile di notizie, curiosità, sorprese. Nel caso di Pino Romanò diventa ancora più importante perché il suo lavoro di preparazione della superficie pittorica, la tela, fa parte assolutamente integrante di quel che sarà l’opera finale. Infatti, egli incomincia a lavorare solo su superficie pittoriche, in prevalenza tele di olona grezze, da lui appositamente preparate con un procedimento quasi alchemico in cui gli ingredienti necessari, gesso e colla in proporzioni rigorosamente preventivate, vengono sciolte a caldo e ancora bollenti vengono stesi con una pennellessa sulla tela già montata in apposito telaio. La superficie così ottenuta, una volta asciugata, viene scartavetrata e quindi trattata con olio di lino crudo. Ne risulta una superficie che assomiglia ad un intonaco appena terminato e su questa egli incomincerà a disegnare ed a dipingere o, frequentemente, a dipingere senza disegnare.

Ed anche qui le sorprese non mancano, perché Pino Romanò non usa pennelli ma spatole con le quali distende in colori sia in linee sottili che in masse, raschiando il pigmento colorato sulla tela con gli effetti e le sensazioni che poi ritroviamo nelle sue opere finite.

Si tratta quindi di una tecnica assolutamente personale che l’artista ha messo a punto nei tanti anni di attività e che ha definitivamente scelto perché pienamente rispondente alle sue esigenze espressive.

Viene ora da chiedersi quanti altri artisti nello stato attuale dell’arte pittorica possano vantare una tale attenzione alla tradizione, considerando che è in vigore il massimo dello sperimentalismo, spesso in verità fine a se stesso. E ciò in definitiva è sinonimo di serietà nell’affrontare i problemi della rappresentazione a mezzo di immagini pittoriche come appunto fa Romanò.

Il concetto di pittura, come anche altri concetti usati nelle arti figurative, si è recentemente esteso, paradossalmente, alla figura umana (ritratto) e al paesaggio (anche urbano).

Nel corso della naturale evoluzione di Pino Romanò, la pur valida associazione dei primi lavori, si evolse a vantaggio di uno stereometrico carattere che andava sempre più delineandosi, con un modo libero di plasmare, come se l’artista avesse voluto chiarire a se stesso (più che alla critica) la provenienza dell’ispirazione e del magma eruttivo. La nitidezza geometrica dei volumi delle case, delle chiese, dei ponti, finì per imporsi come risolutivo principio.

Così facendo Romanò sostiene una convinzione classica, riportata da Vitruvio nel De Architectura, cioè che le proporzioni e l’armonia sono insite nella natura e che per questo motivo esse rappresentano il principio ordinatore del mondo e, conseguentemente, della buona architettura.

Nella misura in cui Pino Romanò trova un rapporto col passato, un rapporto diverso con lo spazio, e lo trova una volta per sempre, quanto a contestazione di una chiesa barocca, di un ponte classico, di uno spazio rinascimentale, logico e geometrico. Su questo spazio, dopo l’incanto cromatico senza tempo e di tutti i tempi, egli trasferisce le architettura, che sembra quasi che lo attraggono, con comunicazione funzionale in senso stretto, diventando ipotesi, vis di altri messaggi: antichi caratteri fanno blocchi ed architetture vicino o sopra scomparti volumetrici, elementarità di volumi e segni aulici si sovrappongono, invenzioni del gesto si intrecciano, il fiume trova compagnia negli argini e nei ponti, l’attualità si avvicina alla storia, gli smaglianti colori preparano le future sintesi plastiche che non appariranno come un sacrificio della fantasia a vantaggio dell’evidenza, ma come un concentrato della vissuta dialettica pittura-architettura, col vantaggio di seminare nella sua spirituale ragione una luce universale.

La ricerca di Romanò si fonda sull’interpretazione delle realtà delle cose, rivisitate secondo uno schema mentale elaborato per esprimere sensazioni e allusioni sul filo di una sensibilità pittorica imbevuta di luce che media la tensione emotiva con la razionalità di un ordine strutturale.

E l’artista appare nella sua reale capacità di evocare fantasmi dal mondo antico e di investirli via via di personalità diversa, ora appellandosi alle suggestive visioni paesaggistiche che trovano un innesto di grande valore in quello che costituisce il nucleo fondamentale di questa pittura: la luce. Pino dipinge per e dentro un tale elemento; che non è un elemento naturale poiché è una invenzione. Si tratta di una luce liquida che scorre in flussi ascensionali e rifluisce in quegli spazi reali o illusori, ad illuminare la complessità delle immagini, creando al suo passaggio, punti di vista diversi, nuovi centri focali. In questo gioco di interventi, Romanò coglie le forme alle quali riesce a conferire l’illusione della plasticità.

E poi c’è l’assenza del segno, e la presenza forte del colore. La sempre marcata plasticità trae alimento dal colore, essa ritrova l’essenza di quella passione perfino struggente che era nel pensiero ispiratore e si realizza per calde atmosfere, evanescenti, invocate a testimoniare che si tratta di un sogno fatto per rivivere il ricordo di architetture classiche, vissute, antiche, spesso liberate nelle cromie, come a ribadire un amore incorrotto per il passato.